Le Dernier Caravansérail (Odyssées) 下

最後的驛站 -- 奧德塞

Quand arriveront-ils ? 他們幾時能抵達？

（...接上文）

隔年在巴黎北郊波比尼市（Bobigny）舉辦的戲劇電影節（17ème festival Théâtres au Cinéma），以莫努虛金為主題之一，放映了近20部陽光劇團及相關的電影或紀錄片。電影節的閉幕片是《最後的驛站(奧德塞)》影片的世界首映，莫努虛金本人、影片工作人員、部分演員均到席參加。很可惜，影片後期製作並未趕得上影展，我們只看了約1／3的影片成品，還好，出席的莫努虛金除對觀眾深感歉意，也讓出了長長的時間與觀眾對談。

其中觀眾反應最熱烈的疑問是，為什麼在影片中，台車的移動全部消失？這些發問的觀眾，至少都看過一次完整版的《奧德塞》，有人還看過2、3次。他們跟我一樣，無法忘懷在劇場中感受到的強大「動能」，看這個以寫實角度出發的「電視通俗劇」版《奧德塞》...，失落感很重。

儘管觀眾接二連三的質疑，但莫努虛金還是全力支持電影版導演的決定，後來她的文字解釋：「...既然是電影，那就不能只是簡單的現場紀錄，而是去實現另一場全新的藝術冒險...」。我只能善意的猜想，這個全新的藝術冒險，大概是要獻給那些，從沒有機會走進劇場，與世界的聯繫全靠電視螢幕的普羅大眾們吧？

《最後的驛站(奧德塞)》與《浮生若夢》是同一系列的劇場形式試驗，其實這種「舞台上的舞台」，莎士比亞的「戲中戲」是箇中好手。他借了一個小舞台，以另一個滑稽流浪戲班的插科演出，來表現正在上演戲班，透過意在言外的格式，推展將要發生的關鍵劇情。觀眾之所以被逗得哈哈大笑，或者心驚膽跳，是因為他們自動疏離出這個流浪戲班，有默契地同意，他們只是在戲中演戲，真實劇情是在假戲後頭。對了！莎翁一箭雙鵰，提醒讓觀眾不要忘記，真實劇情永遠存在走出劇場之後。

4百年後莫努虛金搞的是「戲中戲」進化版，她把這個小舞台，同時置放於擬真與疏離，觀眾同時性奇妙地位於這兩個端點之上。明明知道是發生在超現實小舞台（推車）上的假戲，確輕易加入、認同那真實的故事背景與情感；明明知道一堆人在旁邊推著小舞台，卻輕易地將之視而不見，專心地注視小舞台上的故事，真實的舞台手（Stage hand）的工作，反而不真實了起來，這種真實與虛擬的辯證，從戲的開始到結束。。

「時間」與「視點」的處理，也讓人不得不讚嘆其劇場導演功力。快70高齡（1939年生）的她，對於現代攝影術的發明，徹底改變人們的觀看經驗，處理起來頗有心得。此2劇都有一支看不見的「鏡頭」，當然，「鏡頭」的背後是導演本人，由她來決定你的觀看角度，譬如《奧》劇中小舞台轉的面方？窗戶如螢幕的曝露部位？甚至故事發生在布景之後，全由觀眾想像；或者如《浮》劇的完全開放，無所躲避，觀眾在如眼球形狀的劇場，坐在如陪審團座位上，一清二楚地觀看、評斷。而在小舞台的移／轉動過程中，也見其時間流動的闡釋，此時，劇場時間vs真實時間，虛擬故事vs真實人生，我們有限的想像容器，裝不下導演如湧泉般的思考。

以上描述的是劇場形式，至於故事內容，則是另一個話題了。現實生活中的 莫努虛金是一個激烈的左派，看完《奧》劇的故事後，也讓我首次見識到，劇場批判社會及改變世界的強大力量。

Le Dernier Caravansérail (Odyssées) 上

最後的驛站 -- 奧德塞

Quand arriveront-ils ? 他們幾時能抵達？

記憶的雜亂線團，無意間捻起了個線頭，止不住，引出後面更長、更遠的舊日時光。關於上一篇提到的，陽光劇團的《最後的驛站(奧德塞)》。

這齣從03年首演、世界巡迴、到05年底回巴黎的最後一輪演出，慕名已久的我，親自跑到有點遠的陽光劇場買預售票（為了學生票）。賣票給的媽媽穿著工作圍裙，超過了一般性禮貌，滿臉微笑地把票遞給我，直到日後看完戲的那天清晨，經歷了一夜驚奇才回神想起，原來那抹微笑，是給買了12月24日（完整版）演出的我，一個「你真是內行呀！」的交心暗號。因為這一晚可不只是一般的跨夜演出，更是跟著陽光劇場大家族，團圓過聖誕夜的特別場子。

首次踏入劇場的第一印象頗為震撼，好大一個食堂，大家都在吃飯。熱鬧但卻輕鬆的空間，大家都忙著吃飯交談，愉悅地溺在這團熱烘烘的氛圍，注意力絲毫沒有放在，下一刻就要進劇場看一場大戲的期待，（嗯！很明顯是在說自己這個好奇的觀光客）。背面一堵大牆畫著一幅世界地圖，走近一看，是一張從中亞伊朗、阿富汗等國家難民，往世界各國遷移（偷渡？）的示意圖。

我也買了一張據說可以吃到天亮的飯票，看戲前先吃飯，真理想，先把胃填飽了，然後再來形而上。第一頓是一份簡單的餐點，裝在鐵盤子上，奇怪的是怎麼所有服務生、打菜員臉上都帶著誇張的彩妝，我在心底推測大概是這個食堂，某種有個性的「制服」方式吧！但等戲一開演不久我就傻了，原來剛剛那些倒酒收盤的，全是一會兒要上臺的演員們，難道，戲是從我ㄧ踏進劇場大門，就已經開始了嗎？

全劇由許多小故事打碎、攪拌再串成，跟曾來台北演出的《浮生若夢》（Les Ephémères）劇情結構方式相似。主題就是大食堂牆上的那幅畫，中亞各國人民遷移到西方文明國家之過程、原因、及後來所發生的故事，導演亞莉安‧莫努虛金（Ariane Mnouchkine）描述「...那些人們稱之為難民、偷渡客或移民的，其中一種比較尊重的說法是：「旅行者」...」。是的，在此這群人的悲情故事，化身為希臘荷馬史詩中，英雄（奧德塞）的冒險旅程。

上、下半場《殘酷的河流》（The Cruel River）、《起源與命運》（Origins and Destinies）開場，都是由一個簡單卻氣勢磅礡的大場面，相當震憾並且張力十足。這些從部分演員（真實偷渡客）及相關採集來的真實故事，全發生在舞台上的流動小舞臺上。演員的上下場全站在小板車上，由工作人員推著走，每一場的主場景也在台車上。譬如說一個家庭在屋子中的對話，藉由切割的窗戶（其比例不由令人聯想到「螢幕」），我們只能看到部分的人物對話畫面，但屋子可由台車轉動方向，下一秒鐘，我們又可以看到他們走出大門的全景，類似這樣的原理，可以配合劇情，產生無窮的變化（小舞台轉/移動方位，決定呈現畫面，如同攝影機的取鏡角度）。

現代劇場受到視覺媒體（電視、電影、網路）的挑戰，有人不斷強調要結合科技、影像，莫努虛金卻用簡單得有點粗糙的布景，及大量的人力，製造現代人的影像視覺經驗。超現實的手法卻一點都不刻意，反而豐富了戲中這群人的失根漂泊冒險，及被命運推著走之不確定感的戲劇主題。

後來的《浮生若夢》也延續應用了「舞台上的舞台」之概念，不過《浮》劇讓舞臺台車，安靜不停地轉動，表現時間的細微消逝，與俯視縱覽的全景觀點，於是觀眾可以冷靜思索。相較之下，《奧德塞》台車運用的多種變化招式，及大換場時，大小台車交錯、奔飛的驚人能量場面...，讓人血脈噴張、情緒飽滿。當然這一切手法，都跟戲的中心主題有關。《浮》劇以生活瑣碎的詳盡描述，照見歷史大環境的現實與變動，以小窺大；《奧》劇訴說現實世界大環境的動盪與殘酷，所造成的個人命運悲劇，以大見小。共同的主題是 --「人性」。

我好像又吃了2次的點心，與一頓這輩子最多人共進的聖誕大餐，演員演戲、推台車、端餐盤、還要提供聖誕歡樂餘興節目，真辛苦！戲結束的清晨，已經是早餐了，事恭必親的莫努虛金，忙著煎荷包蛋給大家吃，果然是大師，打出的蛋都是雙蛋黃，我排隊要了一份，為整晚的演出劃下完美的驚嘆號！

（續待...）

Kathakali 南印度傳統舞劇

抑制時間的機械

Comme dans un rêve 宛如在夢中

卡塔卡利 《李爾王》 倫敦 莎士比亞環球劇院 (1999)

手上的中文書不多，想讀的時候，常常是一本，已翻閱數次的舊書，有時真不知道，自己到底是想閱讀書的內容？還是只想親近中文字解鄉愁？

不過某些書的某些段落，既使相遇多次，讀之，依然令人怦然心跳。

正在讀一本評論法國人類學家--克勞德‧李維史陀(Claude Lévi-Strauss)的書，149頁李維史陀說： ...神話及音樂...它們是「抑制時間的機械」...。

這段帶詩意的論述，大義是說：在一首交響樂或一則神話的進行中，開始，已經暗示了結束。而中間過程中的重覆及主題變奏，對聽者的腦部產生生理作用，引起情緒的或純知性的效果。

我聯想到的是，進劇場看表演亦是如此。觀眾進入「抑制時間的機械」(劇場)，與創作者在一個封閉的「時間/空間」內，進行「知性/感性」及「生理/心理」的人類遊戲。

李維史陀接著說：這段時間中，純由「接收者」(聽眾) 個人決定訊息的內容。與我們平常語言溝通，由「傳送者」(說話的人) 決定訊息相反，屬於人腦的無意識(自然的)層面。

這可說到了藝術觀看的重點，誰才是作品「想像訊息」的決定者？依照以上說法，理想狀況下，決定者是觀眾，並不是創作者。

我承認對於創作來說，這是一個需要勇氣面對的結論。因為所謂創作，就是有話要說。但費盡氣力說出來的話，卻完全成為觀者的語言，創作者退位。

先不說是否贊同李維的論點，或者是我的推衍。就劇場藝術而言，的確是一場創作者與觀眾，同時同地性的「諜對諜」遊戲，爭奪的就是「想像訊息」的決定權。

我們先來看導演的策略。劇場人吉米說：「我很喜歡金枝演社王榮裕說的一種說法，戲有三種類型，一種是理智性，他需要讓你動腦袋，去滿足邏輯的飢渴；一種是感情性，它會讓你的情感充分被釋放，大哭、大怒、等等，一種是精神性，說不出來的感覺，也不需要懂。」當然，戲劇是總體藝術，一齣戲很少單調只用某個類型。但如此分類，卻也可以顯示創作者如何煞費苦心，設定狀況的洞，等著觀眾掉進。

可觀眾組成成分太複雜。不同出生背景、教育程度、年齡層、思想信仰...，不見得會乖乖對號入座。但，在相對藝文環境尚鮮嫩的台灣本土劇場，反而可以可就經驗，來獲得最大成功率，公式很簡單：

一是用盡量符合觀眾（已被資本傳媒洗腦）的「好萊屋化」為主體，然後加入本土經驗以偽裝，不管是社會政治現象的諷刺、過去日子的記憶緬懷、小人物奮鬥就有光明的溫情勵志、甚至西方經典在地化的虛擬想像...。

二是成為教主，帶領極度缺乏藝文信仰的觀眾，勇敢踏出第一步，甚至成為信徒。這點比較難，而且教主名額少，雜事多，常需要應場面說言不由衷的話，非常辛苦，犧牲的往往是自己之創作力，實屬功德無量。

當然，這種缺乏想像力的招式，是無法令真正的識途老馬，輕易交出「想像訊息」的決定權。

譬如說在巴黎，我想比較符合李維史陀的「接收者(觀眾)決定論」。這裡的藝文環境太優渥，進劇場看戲是人民生活的一部份，決不只單純為了休閒娛樂，還為了更大一塊屬於精神思想活動的區域。於是「想像訊息」決定權的爭奪更為激烈，創作者矇不了觀眾，最後大概只能回到法國名編導--奧力維爾．比(Olivier Py)說的：「我的戲劇，只敘說劇場本身。」是的，戲劇回到劇場本身，不再和魔鬼交換靈魂，最後淪為工具。

面對難以馴伏的觀眾和自身，劇場成為「創作者與觀眾」及「創作者與自己」的「高級競技場」。這樣的競爭，促使劇場藝術的前進，創作者一心想練就的必殺絕技，可能可以從古老劇種的演出中，得到某些啟發。

時間回到2006年11月4日週末，下午六點，結束那一整個體力勞動的白天，我搭上地鐵一號線，直奔位於巴黎東郊萬森納森林(Bois de Vincennes)的彈藥庫劇場區(Cartoucherie)，觀看由陽光劇團策劃，來自南印喀拉拉Kerala，最重要培育卡塔卡利(Kathakali)傳統藝術重鎮「卡拉曼德拉」學院劇團，演出全本的經典名劇《摩訶婆羅多》(Mahabharata)。

演出場地木劍劇場(Théâtre de l'Epée de Bois)是一個簡單的場地，跟位於此園區的其他--4個劇場3個工作坊差不多，都是舊廠房改建，有著簡單的舞台和觀眾席。這個劇團是卡塔卡利舞劇演出的頂尖劇團，完全依照傳統，從演員進餐暖身練習、梳洗化妝、換上繁複的衣甲頭套指甲面具、焚香膜拜...全程開放，但觀眾是從門上小窗窺視，以免打擾演員。

全本的《摩訶婆羅多》，可想而知，必定是從黃昏演到天亮。精湛的樂師，吟唱說書人和演員們，三兩下就把觀眾帶到千年前的古印度王室故事，像一個巫靈的招魂術，觀眾的魂全被這整個劇場的元素給招走，只有屏氣凝神地任故事擺佈，或喜或憂、或怒或樂，從太陽下山又東昇。

多次的中場休息，我和同是隻身看戲的臨座太太，成了同伴。隔壁的陽光劇場，在法國有一批忠實信徒，她是其中一個，我們聊了些上次演出的《最後的驛站(奧德塞)》(Le dernier caravansérail)，這個六、七小時的戲，她看了兩次。

戲的最後，跟剛開場相同，是一些簡單的儀式，觀眾的魂安靜地回到各自的身體。我陪臨座太太走路穿越晨曦霧薄的萬森納森林，她建議捨地鐵搭公車，我覺得不賴，當公車進入市區，熟悉的巴黎街景，她輕輕一嘆：「剛剛真是宛如在夢中，現在我們不得不醒了」。

《摩訶婆羅多》是經典文學，此次演出也遵循原著，無其他改編觀點的鋪陳思辯。卡塔卡利是傳統戲種，遵循的是固定的程式，演出的高下，只有對程式熟悉度及領悟能力，理論上，這樣的演出，沒有什麼奇計淫巧，可就是有辦法讓我們--明明身體在劇場，魂魄卻神遊遠方...。

劇場作品「想像訊息」的決定權，在現實狀況中，並不發生在李維史陀所設定的「真空無菌實驗室」-- 完全陷入觀者的自我腦波愉悅，倒像一場勢均力敵的NBA球賽，作品和觀眾的對峙，每秒鐘都可能有驚奇。最後，「抑制時間的機械」中所發生的事，最好是讓我們能真正忘掉時間，免得觀眾不停看錶，戲怎麼還沒結束呀？

延伸閱讀:

• 克勞德․李維史陀 (Claude Lévi-Strauss)
• 戲說卡塔卡利

Ai Wei Wei 艾未未 中國藝術家

08.08.08 China 發

Les JO sont un show de propaqande

奧運是一場國家宣傳秀

西元二零零八年八月八日，絕對是中國歷史上重要的一天，因為這夜，首次中國人主辦的奧運，在北京，以空前絕後的華麗炫目開幕式，用盡力氣，迫不及待地向世人宣告：「中國已是強國」這個內心長期的渴望。

我的一位跳機來法國的中國朋友，看這場豪華秀轉播，感動得掉下淚來。我能體會他內心洶湧的波濤，要是我的國家能搞出如此巨大場面，遠走他鄉的我，也會掉下相同的眼淚。何況，這位中國朋友是為了更美好的未來，而不得不逃離祖國，對祖國「恨鐵不成鋼，一夜變成鐵金剛」的心情，怎能不激動呢？

不過，我這個小氣的台灣人，看完這場不可思議的盛宴，並未被「張（藝謀）式美學」沖昏頭，覺得這場全球數億人觀看的豔光四射秀，從頭到尾唯一主題是「中國已是強國」。這6個字彷彿亮在一面巨大，不斷滾動的LED跑馬燈上。而那數以千計的表演者，則是那一顆顆小燈點，盡職的在字跑到自己位子時，動作整齊劃一地--亮燈--暗燈，光榮地放棄「個體」，帶著無比使命，盡職點亮，並不斷跑動「中國已是強國」這個民族大目標。

所以，誰說奧運不是政治呢？

在這波北京奧運開幕式熱潮中，有一位中國藝術家的言論，倒是引起我的一些回憶。北京奧運主館「鳥巢」的共同設計者--中國藝術家，也是建築師艾未未，開幕前後不斷地向奧運嗆聲，除了拒絕出席開幕式，並強力批評中國的極權統治，及京奧開幕式總導演--張藝謀的藝術家墮落。

艾未未是中國現代詩代表人物--艾青之子，北京電影學院78級美術系畢業，與電影導演張藝謀、陳凱歌是同學，畢業後曾居住紐約，並畢業於帕森設計學院。回國後成為中國前衛藝術的先驅者，編輯出版的《黑皮書》(1994)、《白皮書》(1995)、《灰皮書》(1997)，成為中國紀錄上世紀90年代，世界當代藝術的重要資料。其後藝術活動十分廣泛活躍，領域涉及建築、雕塑、繪畫、傢具、編書、策展等多個方面。

去年六月在德國卡塞爾(Kassel)開幕的文件展Documenta，艾未未大概是最出風頭的藝術家，因為他在這個以格林童話著名的小鎮，創作以1001個物件為單位的作品《童話》(Fairytale).。包括了在他的部落格招募了1001位，來自中國各地的老百姓，拖著1001個制式的旅行箱，集體到卡塞爾看展覽。運了在中國各地收集，1001隻各種不同的老式木椅，散放在各個大小展場，供人休憩、上課、討論、看影片。找了1001張中國民宅舊木門，在主展場外製作成一個巨型雕塑。

德國當代觀念藝術家波依斯(Joseph Beuys)，曾在1987年的第7屆文件展上，展出他生前親手栽植的7000顆橡樹，艾未未的這項行動，頗有與之呼應之勢。

一個有趣並值得玩味的小插曲。那年我在卡塞爾主館，看到玻璃窗外艾未未的巨大雕塑，繞過濕濘的泥草地，走進一看，原來是為數龐大的舊木門，傾倒交錯地散疊成一地，細繞賞玩一番，心底覺得它表現對於舊中國，在往新中國快速變遷的時代過程中，平民生活的記憶撞擊，及強迫適應的某種杆格...。

隔日遇見一位賣火柴的中國行為藝術家，她說：「你不知道呀？開幕隔天當地報紙都有報導，艾未未的雕塑被強風吹倒了，中國來的工人們都覺得，這下子臉可丟大了...」。 原來，這些木門應該成放射狀地立著，成為數道「高牆」。「那妳不覺得，如果它們完整有序的立著，反而是一種藝術家對於歷史生活記憶的粗暴剝削嗎？」我說...，妳一言、我一語，最後兩岸達成共識，狂風真幫了艾未未，「高牆」倒下來比較好，除了意義的詮釋，更添加《童話》行為藝術中的偶發性與社會性。

大概藝術家本人也同意，因為從開幕那天開始，傾倒的的作品，就這麼圍上警告危險塑膠繩，原地不動大方地公開展示，直到3個月後的閉幕。

那年夏天，我在這個德國小鎮，撞見好多中國人，吃了好幾頓便宜的中國餐，看了這生中最好看的展覽。

Grand Corps Malade 詩喃(Slam)歌手

他者的中心在心中

Les mots sont nos alliés 話語是咱們的盟友

我曾經上過巴黎市政府辦的法語班，這個班物廉價美，很適合吾等窮學生。只不過班上同學，大半是嫁來法國的外籍新娘，來自東歐、南美洲、亞洲不等，她們等著上完一定時數課程，好符合居留條件。師資大體說來挺不錯，可這學期來了個鬱鬱寡歡的女老師，上得大家都有點痛苦，倒是讀了不少--顯然老師十分關心的，關於「郊區」、「國民住宅」、「外來移民」、「失業」、「暴動」....等，正熱門的社會敏感問題文章。

後來，我越來越覺得，她是否根本是在講自身的問題？住郊區的國民住宅大樓(tour)，薪水不夠渡假，M型階級不幸落在倒楣的左邊，成為這座現代城市中的邊緣弱勢族群--「他者」(L'autre)，並很難翻身。

「大肢病體」(Grand Corps Malade)是某天下午，窗外春禾日麗，室內卻一股悶氣，就要下課前的教材。主唱特殊低沉的嗓音，連串節奏押韻的唸白，讓我從課堂的昏迷中振奮了起來。這首歌叫《Vu de ma fenêtre》，講他從位於郊區家中窗戶，看到的街上景象，回家才明白，這種音樂型式叫「詩喃」(Slam)。

「詩喃」有點像rap，不過是純人聲無伴奏，如有音樂只是背景，烘托氣氛。最早發源於八零年代，美國芝加哥黑人社區的爵士吧，是一種像脫口秀(stand up)的語言遊戲，演出者當場抽到一個字詞，然後臨場發揮，上台演出限時2~3分鐘的語言秀，當然也可以帶著準備好的歌詞來。演出者得想辦法在短時間，秀出盡量密集有趣，又有想法的台詞，當然，題材也相當反映這些少數族群的共同問題--種族歧視、社會不公和暴力...。

九零年代傳入法國之後，成了包刮來自北非的黑、,阿拉伯移民、與同擠在城市郊區邊緣，弱勢族群們的語言遊戲，大約流行於巴黎18區至20區及更北聖德尼市(Saint-Denis)的酒館、咖啡吧。「大肢病體」就是生長在後者這座城市，我也住過，不過人在家還被闖空門後，就趕緊搬家了。

後來聽了他的歌，倒是蠻懷念那座，前著實被嚇著的城市。這正是「大肢病體」的魅力，他的歌詞大都是生活觀察、人生所感，平實卻溫暖，充滿著人情的關懷。在一片不是激烈反社會，便或商業流行的Slam風之中，是他把Slam帶到「詩」的境界。2006的首張專輯《Midi 20》(正午20分)，成功地使一種原本小眾的音樂形式，走出被廣大聽眾喜愛的流行，並在隔年的法國音樂大獎Les Victoires中，一舉獲得最佳現場表演新人獎，及最佳新人大碟兩項大獎。

Slam的口語詩歌，結合了傳統法國詩歌形式，但用較多的郊區青年口語、俚语和Verlan(是法語的中倒置發音的一種黑話,譬如meuf 就是femme倒置成的Verlan)。此類語言的用法，當然受到正統學院派文學界的不屑，稱Slam是「詩歌的終結者」。自從「大肢病體」崛起並受肯定，成功地被封為「城市現代詩人」之後，Slam從邊緣自立中心，成為法語大量融合外來文化的另一種文學形式。

所以，我要把這篇獻給那，至少在她的職業中並不快樂的法文老師。或許妳對於這個，過於往資本主義傾斜的社會，對弱勢他者的不公感到無比憂慮，但妳每天板著臉孔，無心以對的，可是他者之中更他者的一群「外籍新娘」學生呀！

讓我們回到「大肢病體」，這首《火車旅行》（Les voyages en train），把愛情比做搭火車旅行，詞美意境深並帶小幽默，希望今後我們遇到愛情，都能有他的這份豁達。

Grand corps malade - Les voyages
envoyé par Xiou